臉的歷史

序言
Ⅰ.面貌多變的臉相面具
1.表情、自我面具及臉的角色
2.面具在宗教儀式中的源起
3.殖民地博物館中的面具
4.戲劇舞臺上的臉和面具
5.從面相學到大腦研究
6.對臉的懷舊與現代死亡面具
7.臉之悼亡：裡爾克與阿爾托
Ⅱ.肖像與面具：作為再現的臉
8.作為面具的歐洲肖像
9.臉與骷髏：截然相反的面貌
10.聖像與肖像：“真實的臉”與“相似的臉”
11.記憶證明與臉的訴說
12.倫勃朗和自畫像：與面具的抗爭
13.發白玻璃箱的無聲呐喊：掙脫牢籠的臉
14.攝影與面具：屬￿莫爾德自己的陌生面孔
Ⅲ.媒體與面具：臉的生產
15.臉：對媒體臉的消費
16.檔案：對大眾面孔的監管
17.視頻與活動影像：逃離面具
18.英格瑪·伯格曼與電影臉
19.臉的複繪與重塑：危機的徵兆
20.國家畫像與波普偶像
21.虛擬空間：無臉的面具
參考文獻
人名索引
後記

一

一部關於“臉”的歷史？—選擇這樣一個不落窠臼、引出一切圖像之圖像的主題，無疑是一種充滿冒險的嘗試。“臉”究竟是什麼？人人都有一張臉，一張人群中的臉。只有當一張臉與另一張臉目光交匯、彼此交流的時候，它才成為一張“臉”。“面對面”這一日常詞語描述了一個人與他人之間的那種直接和不可避免的目光接觸，一個真相流露的時刻。唯有目光、聲音和表情變化才能讓一張臉變得生動起來。“做”出某種表情意味著人為地“製造”出一張臉、表達某種感情，或是與他人進行一種無聲的“交談”。換句話說，即一個人通過自己的臉來展現“自我”。為便於他人理解，人們在展現“自我”的同時，也必須遵循相應的社會習俗。語言蘊含了源自臉部文化實踐的豐富經驗，日常會話中的一些比喻性的慣用語—如“保住臉面”“丟臉”等—為我們提供了很多這方面的啟發。從字面上看，這兩個俗語分別描述了對臉的不同掌控情形，但實際描述的對象卻是駕馭臉的那個“人”。誠然，我們並不總是能成為自己臉的主宰者。臉會隨著我們生命中的不同階段發生變化，各種各樣的生活經歷也會在我們的臉上留下難以磨滅的印記。但另一方面，臉也是遺傳和後天訓練的一種結果（例如在母親與孩子之間）。此外，當人們想到某個人的時候，也會不由自主地回憶起這個人的臉。

但在公共空間裡，臉卻發揮著另外的作用。公共空間中的臉遵循通行的社會習俗，或處於官方偶像無所不在的影響之下，這些作為媒體產物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進行目光交流。 “臉是我們身上代表了社會性的那一部分，身體則屬￿自然。”這句話很容易讓人聯想到面具：每當我們需要扮演某個角色時，總會不自覺地將自己的臉轉化為面具。甚至可以說，社會上存在著所謂的“臉部時尚”。在此意義上，“時代的面容”可以被理解為對一個時代諸多流行面孔的整合。在當今時代，流行面孔通過大眾傳媒得以大規模傳播。事實上，被社會大眾普遍接受和競相模仿的臉部“範式”在歷史上也同樣存在。對“光滑細膩”或“粗獷有力”的偏好，反映了具有時代典型意義的臉部審美標準。

二

“臉”不能僅僅被理解為一種個體特徵，它同時也受各種社會條件所制約，這一點即使在今天看來也是顯而易見的。從這個意義上可以說，19世紀臉的市民化是一個歷史性標誌；奧古斯特·桑德（August Sander）則通過一部攝影圖冊展現了“一戰”後德國社會的種種劇變，他將這本圖冊命名為《時代的面容》。這就帶來了一個問題—如何談論“臉的歷史”？臉的歷史是一個不同于歐洲肖像史的課題，歐洲肖像畫發端於近代早期，隨著19世紀攝影術的誕生而遭遇第一次危機（見《時代的面容》118頁，193頁）。但本書所謂的“歷史”指的又是什麼？當我們把“歷史”一詞與“臉”相結合，又會產生怎樣的意義？就如何談論臉的歷史而言，有很多方式可供選擇。

一張臉的生命歷程對任何人而言都並不陌生，但這並不構成本書的主題。臉隨著一個人年齡的增長而不斷變化，生命的紋路刻入鬆弛下垂的皮膚，例如過於活躍的面部運動會導致所謂“表情紋”的產生。通過對一套固定表情的反復演練，一個人形成了帶有其個體特徵的面部活動，從而在臉上留下了諸如表情紋這樣的印記。此外，人的臉看上去可能與真實年齡並不相符，這往往是臉和身體在生命過程中相互對抗的結果。人的面相與生俱來，且受到其頭骨構造的影響。然而，當面對某個久別重逢的故人時我們很容易發現，與臉相比，他/她的聲音具有更高的辨識度，儘管眼前的這張臉已發生了很大變化，聲音卻讓我們回想起這個人往日的樣貌。一個人在一生中只擁有一張臉，但這張臉卻始終在不斷變化。

喬納丹·科勒（Jonathan Cole）所謂的“臉的自然史”同樣不是本書的主題，雖然它對於臉的表現力具有重要意義。我們的臉和臉部表情是一種進化的結果。在總結查爾斯·貝爾（Charles Bell）與紀堯姆-本雅明·杜興（Guillaume-Benjamin Duchenne de Boulogne）研究成果的基礎上，查爾斯·達爾文（Charles Darwin）發現了“人與動物面部表情”的進化（197頁）。病人臉部的功能性紊亂表明，大量面部肌肉只有通過協同作用才能形成可供解讀的豐富表情。“臉的進化與意識以及（……）細微情緒的區分同時發生且並行不悖”，臉部表情越來越多地取代了一般意義上的肢體語言，並將其化為己有。通過對靈長類動物的研究，科勒得出如下結論：“表情豐富的臉”先于語言而形成，它以“社會組織的日益複雜化”為前提。意識在人的個性發展過程中發揮了關鍵作用，臉則進化成為一面能夠生動反映意識活動的鏡子。人的面部活動“部分可追溯到遠古時期”，它們是史前史的寫照；另一部分則隨著人類進化而逐漸形成。“臉的靈活性和表現力愈強，它所掌握的情感語言也愈加豐富細膩。”

然而，臉的進化早在文化誕生前就已完成。只有在文化中，臉才被賦予了自然之外的意義，這些意義是對自然所做的各種詮釋，例如經過塗繪、紋飾、修整和風格化的臉，假扮的臉，面無表情的臉，以及作為人工製品的面具，後者是一種佩戴在臉上的“仿製臉”。面具最早見於史前時期的死亡崇拜，它被用於在遺體上重塑死者生前的面容（42頁）。然而直至近代，面具才在歐洲文化史和社會史中被理解為臉的假像和對臉的掩飾，而非其替代品。人們通過生動的面部表情進行自我表達，對於這種自我表達，深受文化傳統影響的社會規範也起到了一定作用。不同文化或不同種族對臉亦有不同的理解。

三

臉的文化史本身構成了一個開放性場域，很難用一個簡單的概念加以總結。肖像往往也是對臉所做的一種闡釋，齊格裡德·魏格爾（Sigrid Weigel）曾明確指出其歷史意義：“作為一種天生具有情緒與感情的生物的外表，臉在歐洲文化史中成為‘人’的代表圖像。”而這個圖像在當代藝術和媒體領域卻被不斷拆解。“情緒符號與文化技術”表明，“臉的歷史首先是一部媒介發展史”。因此，有必要對歷史上的和當代的人造面具加以研究，在傳統面相學之外另闢蹊徑，拓展對臉的認識。同時，臉本身也是“表情、自我表達和傳播的媒介”。人造面具再現了臉部活動的習俗，最終引發了圖像與生命二者間鏡像關係的問題。

讓-雅克·庫爾第納（Jean-Jacques Courtine）7與克勞蒂·阿羅什（Claudine Haroche）8則為我們提供了另一種形態的臉部文化史，兩位作者將合著的《臉的歷史》（Histoire du visage）視為16世紀至19世紀早期歐洲近代情感的社會發展史。市民社會在此階段孕育形成了參差百態的個體。個體的自我表達（即表達自身情感的意願）和對表達的自我控制（或曰控制情緒的意願和強制性）兩相對抗。一個人可以通過他的臉“超越自我”或“走向自我”，在此方面，面相學為臉部行為習俗提供了研究資料。因此可供描述的“臉部文化實踐”有兩類，其一為社會所要求的，其二為社會所容許的。史上留存的大量文字及圖畫都證實了這一點，今天人們仍能從中瞭解到當時社會的臉部文化實踐。

這兩位作者明確引用了“歷史人類學”的研究範式。雅克·勒高夫（Jacques Le Goff）認為，歷史人類學既是社會的物質發展史，同時也是社會風化史，人的肉身往往是社會現實的反映。勒高夫的學生、巴黎社會科學高等學院的歷史學家讓-克勞德·施密特（Jean-Claude Schmitt）為“尚待撰寫的臉部歷史概論”起草了一篇綱要，由此拓展了歷史人類學的操作空間。他在文中對臉進行了三重區分：作為身份符號的臉、作為表情載體的臉和作為再現場所的臉。所謂“再現”，在這裡既表示真實意義上的摹寫，也表示象徵意義上的替代。“如果說臉本身即構成了一種符號，那麼它既承擔著我們加諸其上的一切，也承擔著它自身所隱匿的一切。”

歷史人類學雖然是在一般意義上談論人類（臉），但其採用的仍然是一種常規性的歷史研究視角。相反，喬治·迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）則選擇了一種跨時代和跨文化的“臉部人類學”範式。他告誡研究者要對任何一種拘泥於面部表情語法發展的“臉史”加以警惕，因為在涉及一張特徵可辨的臉時，這種範式會迅速陷入“種族中心主義論調”。另一方面，如果脫離了具體的歷史語境，一部普遍意義上的“臉部語法”也將很快瀕臨絕境。“在場”與“再現”的區別是對臉與圖像區別的一種重複，“再現”必然地包含了臉的缺席。然而，為了展現或掩飾自我，有生命的臉也在不斷製造出一種表情式或曰面具式的再現。一個人通過自己的臉來再現自我，他在生活中扮演著屬￿自己的角色。

四

在以下篇幅，我將嘗試在另一種歷史語境中捕捉臉的身影，因為臉的歷史並不遵循線性的發展方向，而是總在不斷變化，每一次變化都為這個主題提供了新的認識。作為一種敘事形態，歷史提供了這樣一種可能性：在討論臉及其相關的社會文化實踐時，無須用一般性的概念加以總結。文化領域不存在單數意義上的歷史，必須承認有若干種相互矛盾的“臉的歷史”。因此，本書的討論雖局限于歐洲文化框架，但並非囿於某種原則，而是一種不得已的結果。唯有如此，才能將出自一個蕪雜領域的研究素材訴諸文字。脫離歐洲文化框架會產生新的問題，下文將舉例說明這種情況。關於臉的文獻資料較為分散，在文化比較方面，單是民族學（有關面具的探討）就提供了若干研究範式。

在此，“歷史”概念僅構成一個實用框架，而非強制原則。本書意在更多地向讀者傳達這樣一種體驗：當我們試圖用“臉”這一主題來框定歷史時，後者的總體面貌往往趨於模糊。在本書框架內，只有將敘述限於某一特定視角，才談得上“歷史”二字，一旦視角轉變，所談論的內容也會有所不同。肖像史便是這樣一個例子，在正文部分，肖像史將被作為一個歐洲文化獨有的課題加以探討和批判。當代大眾傳媒史也同樣如此，在大眾傳媒史中，一方面，臉似乎正在消失；另一方面，它仍在頑強抵抗著各種層出不窮的新媒體技術。近代演員在舞臺上不戴任何面具，他們必須用自己的臉來代替古希臘羅馬時期的面具，僅此一點足以表明，歷史性的敘事方式同樣適用于戲劇史和表演史。而科學史（例如面相學或腦部研究的歷史）則總歸屬￿歷史領域的課題。

五

臉的文化史也包含了面具史，但一些關於面具的論著卻對“臉”避而不談，它們似乎都圍繞著另一個主題：與“臉的歷史”相對抗。面具一直以來都被作為臉的媒介加以使用。作為臉的媒介，面具與各種不斷變換的關於臉的闡釋相伴相生；也可以說，正因有了面具，才形成了各種關於臉的闡釋。從已知的最古老的面具開始，即已如此。遠古時期的面具不僅僅是用黏土和顏料來仿製死者生前的臉，似乎也是為了在回顧生命的同時將臉轉化為圖像（44—47頁）。理查德·懷爾（Richard Weihe）在一本關於面具的專著中探討了臉和面具之間的矛盾關係，並用“悖論”一詞加以概括。臉和面具的等量齊觀或相互對比構成了一種兩面性，它“體現了面具所特有的‘展現’與‘隱藏’的辯證關係”。在古希臘的宗教儀式和戲劇中，面具與臉等同起來，由此產生了所謂“詩體學的統一”。懷爾談到，面具與臉在近代被等量齊觀，於是形成了埃米爾·塗爾幹（Émile Durkheim）所謂的“雙重人”（homo duplex），這是集自然與文化技術於一身的人類範型，即作為角色的自我。

馬瑟·牟斯（Marcel Mauss）曾在發表於1938年的一篇演講中，將面具稱為“社會人”。作為“自我”的反面，“社會人”往往會將自身設定為某個範型或角色，並以此展開社會交往，這既是一種意願，也是一種強制。人即面具。相反，埃爾哈德·許特佩茨（Erhard Schüttpelz）則指出，原始社會中的面具體現了一種顯而易見的矛盾，它一方面代表了與陌生的自然相對立的社會（即角色與人），另一方面則代表與社會相對的另一極—充滿魔幻的自然。在此背景下，面具既可以促成交往，或曰取消與觀眾間的距離，也可以製造出一種新的距離。這些思考證實了面具的基本意義，正是這一意義促成了面具與臉部歷史的緊密關聯。佩戴面具的目的在於同有生命的臉進行互動，面具佩戴者往往通過兩種方式來吸引觀眾的注意：一是人臉難以表達出的近乎恐懼的興奮，二是陷入癡狂後的平靜，借由這種平靜可以馴服儀式參與者的惶恐。兩種面具可以在同一語境下交替出現。此處的互動意味著，面具在觀眾的體驗中被等同於臉，與目光交流的情形相類似，觀眾以鮮活的臉回應面具，或者說身不由己地與之彼此呼應。

一旦目光與表情之間的生動配合被干擾或阻斷，臉和面具之間的矛盾性便會猝然顯現。這可能會表現為兩種不同形式，但二者對我們產生的影響是類似的：透過面具上的洞眼，人造面具（即由毛皮、木頭或石膏製成的面具）的佩戴者用他那生機勃勃的眼睛注視和凝望我們；突然間，我們感到無法解讀其目光中的含義，它有了一種讓我們頓感無助的可怕力量。這是一種從臉部抽離出來的目光，在此障礙下，我們的臉所熟知的基本經驗—目光交流變得不再可能。目光與表情之間的割裂也可能以另一種方式呈現：一個人向我們走來，他/她擁有一張有血有肉的臉，卻又有著一雙不真實的眼睛。盲人真實的臉上戴著一張看不見的面具，而一個佩戴墨鏡或裝有義眼的人也同樣會引人注意。讓·科克托（Jean Cocteau）拍攝於1960年的影片《俄耳甫斯的遺囑》便是這樣一個例子。扮演眾神的演員在出場時以大而僵滯的義眼代替雙眼，片中的科克托本人則是以同樣的方式在生前即化身為一張死亡面具。此時即使擁有表情也無濟於事：一旦目光中鮮活的那一部分被剔除，真實的臉便會凝固成面具。而假如我們面無表情，則無須借助義眼，我們就能讓自己那“深不可測”的臉凝固為一張面具。