超越斯坦尼斯拉夫斯基：心身一體的演員訓練法

推薦序 王曉鷹
譯者序 李夢澤
貝拉·莫琳
超越斯坦尼斯拉夫斯基
致謝
前言
 
序幕
二十世紀末一個英國演員在俄國的故事
 
第一幕 神話、理論、體系和迷信
為何還要關注斯坦尼斯拉夫斯基？
深刻記憶有什麼問題呢？
什麼是情感？
從情感到行動
找到肢體行動
尋找劇作家的臺詞
情感與這一切有何關係呢？
如果它在生活中發生了，那它在舞臺上也可以發生
 
第二幕 個人工作
你所謂的“心身一體”是什麼意思
你在聽嗎？
找到適合的心身一體的訓練法
佔據你個人的空間
通過關節和直線來重新協調身體
波動和形體可塑性
對心理和重新學習
動態冥想
開放與閉合：聯結萬物的通道
Cherez pauza——經由停頓
心身一體技巧和內在驅動力
物件練習
“哎喲！我的頭好疼。”
自由的即興表演和心理姿勢
從抽象概念變成日常習慣
與一個物件對話
意識的不同層次
雙重意識：從技巧到靈感
《莎樂美》
從演員到集體
 
第三幕 集體工作
抓取“激情的一吻”
保守對陣發展
與費羅佐夫的合作
尋找你自己：注意力之環，五分鐘回憶
尋找其他人——看不見的聲音
內在的動物性
從我到眼
小王子和狐狸
在負面之道中行走
兩個人在一個空的空間
三個人在一個空的空間
這有什麼有趣的？
如何把這些練習運用到文本當中去？
安靜的搭檔
笑聲——眼淚
探索極致的情感：“合法的過度表演”
“全面行動”
自由即興表演
用文本檢驗：米蘭達和卡利班
評判的罪行
迎接個人挑戰
 
第四幕 塑造角色的工作
所有方法放在一起
尋找俄羅斯的精神——在行動與精神的交匯處
尋找內在行動
演員的“秘密”
費羅佐夫心身一體表演的途徑
第一階段：個性和《暴風雨》
尋找遊戲——普洛斯彼羅和卡利班
改變遊戲——米蘭達和斐迪南
定向時刻：安東尼奧和塞巴斯蒂安
除了此時此地，別無他物
個性，至於角色嘛……還沒到時候
警告！
第二階段：通過《夢幻巴士》找到移除阻礙的方法
《帕姆和他的兄弟》：“不要演狀態”
《悲劇演員與矮人》：直面障礙
將排練看作是實驗室
開始規整
第三階段：尋找趣味性和形體行動：自我工作
行動還是行為？《莎樂美》和《格來迪老爹的男孩們》
《萬尼亞舅舅》：舞臺上人類的精神生命的矛盾
從示範到個人化
第四階段：通過《罪與罰》來釋放角色
第一步
從演員訓練到排練
索尼婭和拉斯科尼科夫：閱讀《聖經》
彼德洛維奇和拉斯科尼科夫：“不要把錢放在另一家銀行”
從個性到創造的個性
“形體化的理論”
雙重意識
跨過臨界點
結尾
 
第五幕 在劇院工作
是大海，而不是孤島
從大腦到身體
從身體到大腦：《蒸汽》
通往你的個人中心的旅程
行動分析法在作品中的應用
 
尾聲
注釋
 

超越不是摒棄而是學習、掌握之後的發展
王曉鷹

青年導演李夢澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓練法》是一本對於當今中國話劇表演藝術非常有意義甚至有可能起到“正本清源”效果的難得好書。

一

寫作此書的是英國演員、劇作家以及表演教師貝拉·莫琳，她曾於1993年在莫斯科接受演員訓練並對斯坦尼斯拉夫斯基的表演原則有了重新認識，之後又在多個國家以工作坊的方式傳授如何成為一個“心身一體的演員”方法，其間對那些新認識進行了實踐印證和深入探討。她以一個來自完全不同的戲劇文化傳統的英國人角度，深入、系統地對俄羅斯表演藝術進行學習、實踐和思考，使得她寫的這本書十分真切而且十分清晰。

《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓練法》的書名初看上去以為是對斯氏表演理論的顛覆，可是讀了才知,莫琳其實通篇都在講斯氏體系本身或者是發展到今天的斯氏體系，這本書給我們最大的啟示是：所謂“超越”，不是“繞過”更不是“摒棄”，超越是在“理解”“掌握”基礎之上的“開拓”和“發展”。

貝拉·莫琳所宣導的“心身一體”表演方法的堅實基礎是“行動分析法”；“行動分析法”是斯坦尼斯拉夫斯基的謫傳弟子們在他們的老師去世後對“斯氏體系”的新發展；而事實上斯坦尼斯拉夫斯基本人在逝世前已經將主要精力放在對“身體行動理論”的研究和教學上了。“行動分析法”可以說是斯坦尼斯拉夫斯基對自己的所謂“體系”最後也是最重要的發展，他的這份“未竟事業”在他身後被他的繼承者、助手、學生們發揚光大，從而使斯氏體系從各個角度得以深入理解並向前發展。

由此可見，簡單地說斯坦尼斯拉夫斯基體系是“體驗派”是很不嚴謹的。斯氏體系的核心要義是“在體驗基礎上再體現”，這也可以理解成是對先於斯氏體系之前出現的“體驗派”的超越。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成與發展是有個過程的。中國演員早在20世紀三四十年代接觸到的關於“內心體驗”“從自我出發”“當眾孤獨”“有魔力的假使”等等論說，只是體系的一小部分，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗創作過程中的自我修養》《體現創作過程中的自我修養》和《演員創造角色》，這三部分加在一起才算全面表達了演員面對角色進行藝術創造的完整過程。而且斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成並非只是他一個人的心血，其發展也沒有因為他的逝世戛然而止，他最默契的合作者丹欽科給過他很多啟發，他的諸多學生，還有學生的學生，在繼承、研究、實踐、傳播體系的過程中，也有一些非常有價值的甚至是關鍵性的發展，這其中有波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等藝術大師，他們的理論和實踐在很大程度上都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經形成的那個比較完整的理論體系基礎上所做的更進一步的發展。

二

我們曾長期被到底是“從自我出發”還是 “從角色出發”這個由狄德羅的“演員的矛盾”引起的“雞生蛋還是蛋生雞”的迴圈問題繞得暈頭轉向，直到前些年莫斯科藝術劇院來北京演出《白衛軍》時，還有前輩表演藝術家就此向俄羅斯演員們提問，可歎的是也只有“前輩”還在糾結這個問題，年輕一些的演員早就不糾結這個了，不是他們已經弄明白而是他們好像不想去弄明白了。而俄羅斯演員的回答竟如此舉重若輕：“從自我出發達到角色。”我們似乎被醍醐灌頂、恍然大悟地思索這句簡單回答的深刻含義，但殊不知這個說法並不新鮮，斯坦尼斯拉夫斯基的學生波波夫（《演出藝術的完整性》的作者）在20世紀50年代就明確表述過這個觀點了，這個說法可以說能從根本上解決長期以來的“從自我出發還是從角色出發”的爭論。另外，我們現在最認同的徐曉鐘老師關於現實主義表演藝術的核心是“在體驗基礎上再體現”的權威說法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長期過程中最終形成並深入人心的。

甚至如格洛托夫斯基、邁克爾·契訶夫這些在現代表演理論上如雷貫耳的大師，包括近年來在中國戲劇界屢成話題的“幻想現實主義”的始作俑者瓦赫坦戈夫，他們都曾經是斯坦尼斯拉夫斯基的學生又都在老師的學說上進行了極大的推進，他們的“超越”無一例外都不是“摒棄”而是“發展”，他們的實踐和學說可能已經不能簡單地說是“斯氏體系”本身了，但他們不是“無源之水”“無本之木”，他們與斯坦尼斯拉夫斯基體系之間傳承和發展的關係是戲劇表演藝術向前發展的重要機制。

所以，所有的“超越”都是在理解、掌握之後的發展，這包括斯坦尼斯拉夫斯基對自己的超越，當然更包括隨著時代發展湧現出的新的表演理論學說對斯氏體系的超越。

三

舉目整個中國話劇舞臺，除了一些前輩藝術家和為數不多的優秀演員，在我們的演員特別是青年演員中，有多少人有能力和修養來討論斯坦尼斯拉夫斯基體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過戲，也在戲劇學院教過學，我認為在我們今天的話劇表演中，斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多了而是太少了！我說的不是簡單的、狹義的影響，是說一個完整的藝術科學體系對我們目前的表演實踐缺少真正有深刻意義的影響。我們對斯氏體系的真正價值理解得太淺，我們在創作實踐上對斯氏體系自覺地、全面地、富有實效地運用甚至可以說罕見！

在我們的表演現狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創建體系初期就極力批評的“一般化”“概念化”“僵化”“藝匠”的表演弊病隨處可見。我們有很多青年演員只是匆匆看了看劇本、簡單背了背臺詞就走進排練場了，從內部到外部都沒有做好“規定情境”和“舞臺行動”的前期準備，這樣開始的表演當然就無從談起人物性格形象的抓取和人物精神內涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒有人物內心生活的、流於表面化的表演？我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水準的外部設計的表演？我們有多少表演是過度地追求劇場性、過度在意觀眾效果的浮誇的表演？……

我經常標榜自己的導演藝術理念是追求“戲劇演出中的詩化意象”，而舞臺上的詩化意象最終要體現在演員的表演中。在我的許多作品裡，如中國原創《伏生》《蘭陵王》《霸王歌行》，外國經典《簡·愛》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》，很大程度上都依賴于表演藝術家們的優秀表現——真切掌握人物豐富複雜的內心世界，通過語言和肢體強烈而準確的情感表達，必要時使用具有鮮明表現力的外部手段——使人物形象在現實主義表演的基礎上浸透著濃厚的詩意，這也成就了我在整體演出中的“詩化意象”追求。但我們也有不少演員尤其是青年演員，不屑于斯坦尼斯拉夫斯基體系因而沒有扎實的表演基本功，青睞于某些現代前衛的表演理念卻沒有經過認真訓練，結果演出來的人物形象既沒有“現實”也沒有“詩”……

我曾在聖彼德堡向俄羅斯國立舞臺藝術學院教授瑪琳娜·阿列克桑德洛夫斯卡婭博士提問，以期瞭解斯氏體系在他們的表演教學中的地位和作用，她的回答非常有啟發性：“我們在前兩年的基礎教學中教斯坦尼斯拉夫斯基體系，進入高年級開始教邁克爾·契訶夫及其它的新方法。我們認為，斯氏體系能讓一個立志當演員的年輕人成為一個合格的演員，而邁克爾·契訶夫能讓一個合格的演員進一步成為一個充滿創造想像力的優秀演員。”

在這個意義上，特別是在這個意義上，我認為李夢澤翻譯的《超越斯坦尼斯拉夫斯基——心身一體的演員訓練法》對於當今中國話劇表演藝術非常有意義，因為我們對斯坦尼斯拉夫斯基體系有太多誤解甚至是建立在“無知”基礎上的蔑視。我們的話劇舞臺太需要真正合格的演員了，我們更需要真正優秀的演員。
 
2021年初冬 北京