譯者導讀
社會學家的藝術之眼
二、未完成的作品：課堂內容與未出版的書稿
布迪厄是「學術品味」甚高的學者，用字遣辭相當考究，行文之間交雜罕用字詞、古語、拉丁語、各個學科領域的專有名詞等，而且句長纏繞，善於玩弄雙關語句。更重要的是他對出版的執著。布迪厄的著作絕大多數的「完成度」都非常高，是嚴謹的出版品。我們因此無從察知他是如何發展出一部部完整無瑕的「傑作」。
然而因他遽逝，留下未及完成的馬內相關研究與著述，剛好給我們一個絕佳的機會，可以近身觀察這位學者如何擬定草稿，怎樣把腦中的概念圖像轉變成為文字。在書中提到的許多概念仍欠缺證據支持，加以布迪厄在為法蘭西公學院課程備課的過程中，加入許多在先前手稿裡面未有的素材，例如馬拉美（Mallarmé）的著作，而使得論證有些跳躍，是未經修飾的口語表現。配合上非常粗糙的手稿，完全暴露出大師的工作細節，好比畫家公開畫室一般：我們不僅看到裸女畫的草圖，也看到裸體模特兒，以及端視著模特兒的畫家。
剛於2018年過世的文學批評家卡薩諾娃（Pascale Casanova），曾在布迪厄指導下完成博士論文。她從博士論文改寫的重要著作《文學世界共和國》（La république mondiale des lettres），是以布迪厄的取徑來分析文學創作與創作者所面對的自主卻不平等的世界。她在布迪厄身後出版的《馬內》這本書的結語中提到：
我認為不應該將之視為一部未竟之作與課程，因而將之貶為較為不重要的布迪厄作品，相反地，應當把這一切視為奇蹟般救回的，在一種藝術家工作中的狀態下一般，社會學家在他的書桌前，向我們完全揭露出過程、工作室、內裡，這些都是他抹除掉、未曾被窺見過的東西。就如同〈女神遊樂場咖啡廳〉（Un bar aux Fo¬lies-Bergère）一般，為了對比於學院主義的智識性，得要對抗潤飾、完成、框限、柔化的線條與明暗。這就比其他方式更能表現出布迪厄像是故意鬆手，以便揭示如何實踐寫作。在研究生涯將盡之時，他是如何寫作來對抗學院的研究、對抗現成的想法、對抗平整與精煉、對抗完美的寫作、對抗慣常的頌揚，以致於較其他文本更清楚地顯露出他所拒斥的真理與一切。（摘自《馬內》，原書頁741）
卡薩諾娃的選擇顯然不同於另外一位同樣是布迪厄的學生娜塔莉．海因里希（Nathalie Heinich）。海因里希後來與布迪厄決裂，開啟自己的藝術社會學之路。布迪厄在馬內講座中，曾經抨擊海因里希的取徑（參考本書第一講，原書第27頁）。同樣地，布迪厄自己的藝術社會學研究也遭逢許多的抨擊。但這並不會影響《馬內》一書在社會學領域中留下的重要地位。這本書的主要貢獻在於確認了「稟性」理論在布迪厄學思生涯中的核心地位，是統整慣習、資本和場域的關鍵概念。
然而也因為《馬內》的不完整，開啟更多的可能性。由於本書譯本直接從法文翻譯，保留許多課堂當中的實況，也揭露布迪厄未出版的手稿內容，更能看出布迪厄分析馬內稟性的稟性條件，是折射再折射，更是歷史化的歷史化，全然符合布迪厄反身性的反身思考理念。翻譯這一本在華語世界有關鍵角色的書，責任重大。
四、《馬內》在布迪厄作品中的定位
1. 主題範疇：作者觀點的藝術社會學研究
雖然布迪厄曾在1960年代曾與其他學者研究過藝術現象，發表過相關著作，包括1965年與波坦斯基（Luc Boltanski）和尚伯赫東（Jean−Claude Chamboredon）共同著作出版的《中等藝術》（Un art moyen : Essai sur les usages sociaux de la photographie）以及1966年與達德勒（Alain Dardel）共同著作出版的《藝術之愛》（L’amour de l’art : Les musées et leur public）。但在這些作品中，關心之處圍繞在展場、觀眾特徵等，「場域」、「資本」等概念尚未浮現，明顯不同於他後來以藝術與品味相關的理論體系為基礎的分析工作。布迪厄在1980年代以後，才比較有系統地將「場域」架構用來分析藝術現象。其中最為完整的研究成果，莫如1992年出版的《藝術的法則》。這本書標題雖為「藝術」（art），但卻未能完整處理藝術，而偏向處理「文藝」（literature），大部份內容是在討論小說。其實在撰寫《藝術的法則》之同時，布迪厄也處理藝術場域的誕生，就是專為造型藝術而寫的《馬內》一書。但這本書並未能完稿，終究沒有在布迪厄的手中出版。
布迪厄雖沒寫完《馬內》，卻以課程的方式，將書中設想的內容直接向公眾揭露，藉以展演「場域」如何在藝術領域用作為社會分析的概念工具。因此，與其說眼前這本《馬內》是布迪厄藝術研究之作，不如說是布迪厄將場域框架的實作，放在他數十年長期關懷的藝術範疇裡面，是一場終結性的全面展演。背後的理念更是從馬內這位藝術家的個人、經由組織到制度，結合到場域的經典社會學研究。既然《馬內》是布迪厄的社會學作品，就不會是典型的藝術社會學研究。布迪厄理論核心在於場域、慣習和資本，是以界定藝術創作者在社會空間中的位置特徵，並以此為基礎，進而理解藝術創作實作之可能，就是創作可能性的社會條件。布迪厄不能接受與創作者斷裂的作品分析。這就迥異於過往以「作者已死」的姿態來處理藝術作品的文藝分析途徑。在布迪厄提交給法蘭西公學院的「課程摘要」中，清楚陳述了上述的主張，也就成為兩年課程中，一貫且堅實的藝術社會分析立場。換言之，布迪厄的藝術社會學分析，就是一種以「作者」為中心立場，而非基於「讀者」的分析途徑。
2. 核心架構：從慣習到稟性的實作場域分析
場域觀點下的藝術社會學研究，必須先設定「作者」與「讀者」是同受一套關於何謂藝術，甚至是「好的」藝術的認知條件，這就是對藝術的「俗見」（doxa）。而作者觀點下的藝術社會學研究，更是要在這樣的條件下，理解一名「作者」如何可能做出在「讀者」眼前，讓人瞋目怒視或瞠目結舌的作品，並且最終居然可以讓大眾接受這樣的作品。這樣的作者，必須有非比尋常的條件，讓他的藝術實作是與眾不同的。這就是布迪厄在馬內十八講中，逐漸開展出來的論證：是要主張馬內有別於當時其他畫家的稟性和資本條件，使他的實作可以如此另類，繼而造成象徵革命。
根據布迪厄在《馬內》第四講中提到的，與本講次最直接相關的書目有三，分別是《實作理論綱要》、《實踐感》和《巴斯卡的沉思》這三部著作。在這三本書中，都有相當份量談到了實作或實踐的理論，是有別於意識哲學的行動理論，而特別在稟性的理論基礎上有深入的闡述。然而除了明確指出理論相關的著作之外，布迪厄在課程進行中也不斷以先前的著作中已經討論過的案例為例，用以支援對場域相關概念闡述之素材。例如談到「改宗」現象造成的衝突或醜聞，布迪厄就隨即以他在《言下之意》（簡體版書名翻譯為「言語意味著什麼」）一書的寫作歷程作為實例，告訴大家他是怎樣從街角的一家書店找到驗證宗教「醜聞」發生的機制，也就是人們的認知結構與社會結構產生衝突的條件。而這正好可以解釋馬內的畫作為何會引發「醜聞」，是相同的機制所致。
另外，布迪厄也在《馬內》書中提到兩本對於稟性哲學的理解有助益的書目，分別是布迪厄在高等社科院歐洲研究中心的同事平托（Louis Pinto）所著的《布迪厄和社會世界理論》（Pierre Bourdieu et la théorie du monde social）以及布迪厄的小兒子以馬內利．布迪厄（Emmanuel Bourdieu）第一本著作《本領：論行動之稟性理論》（Savoir faire : contribution à une théorie dispositionnelle de l’action）。這兩本書都循著布迪厄的思維脈絡，對傳統歐陸源自於笛卡爾和康德的意識哲學提出批判，而強調實作中的稟性哲學，也是理解馬內象徵革命的重要依據。
布迪厄在兩年的馬內講座中，一貫主張的重點，用一句話來說， 就是「是怎樣的社會條件使馬內有機會實現象徵革命？」，換句話說，馬內引發象徵革命的「可能性的社會條件」（condition sociale de possibilité）為何？其實，這裡用「可能性」（possibilité）一詞，也是為了凸顯布迪厄個人語言慣習上的微小轉變。雖然在馬內十八講中，布迪厄堅守場域觀點，整個講座從頭到尾，依然圍繞在處理藝術家的社會空間，就如同在《藝術的法則》一書中所做的一樣，是透過社會空間中相對結構關係的釐清，要建立起馬內在空間中與跨越不同空間之間的相對位置。換言之，從《實作理論綱要》、《實踐感》、《巴斯卡的沉思》、一直到《馬內》，布迪厄堅持的場域框架並沒有改變，但布迪厄在十八講中，已經透過對「稟性哲學」的主張，悄悄地把理論用詞的重心，從「慣習」推移到「稟性」。即使就概念定義而言，慣習不過就是稟性的系統，但布迪厄這種詞語運用上的微小漂移，仍耐人尋味。
五、本書內容：稟性美學方法論
以下概略為各講次的主題進一步說明。第1講純粹就是介紹性的內容，用以交代整個課程的背景，提出意欲講授的內容。第2講展開對問題意識的說明：這是一項以稟性理論來挑戰意圖主義者的角度，重新看待藝術作品的各種效果，甚至使藝術作品本身成為問題的研究。第3講進入到名詞的定義，或可說是這項研究的「操作型定義」。第4和第5講中，布迪厄大量引用藝術史文獻，可看成是處理文獻回顧的部份，同時也正式以稟性理論來對話藝術史研究。第6講可以看成是對研究方法的討論，為第一年課程最後三講的分析預作準備。因此，第7到第9講就正式以馬內的美學，透過宗教改革的對照，而回頭以社會學的反身性為總結。
當然課程至此是無法滿足於布迪厄原本談論馬內效應的初衷。因此，第二年就更完整地以「稟性美學」來處理馬內象徵革命的議題。第二年開頭的第10到第12講是個過渡，用以限定馬內分析之藝術場域與文學場域的關係，特別要拉出「同源性」的概念。第13講之後的內容則相當貼合著第二部份未完成手稿的內容，可以說又回到布迪厄想要寫完《異端馬內》這本書的原本理念上。因此，自第13講開始到結束的內容，可視為《異端馬內》的重構，部份內容因文獻的增添更加完整，部份內容則可對照手稿來取得呼應。其中，第16講主要操作場域的概念。第17講處理馬內的稟性和資本。第18講則是作品分析，是必須要有前面17講才能夠實現的研究工作。只是，講座最末的幾講，雖本應是最接近開啟馬內的科學研究，卻又將這項研究推到不可能實現的境地，而使這本書以及其中的宣示成為徹底的未竟之作。
本書後半部（第三部份）「異端馬內」是《藝術的法則》未及完成的孿生兄弟，前者處理畫家馬內，後者分析小說家福樓拜。《異端馬內》既然未及完成，整份文稿也就顯得殘破零碎。但仍可看出原本想要完成的結構有六章：始於彭皮耶藝術，終於馬內的美學，以及夾在首末章之間的，從學院危機開始，討論斷裂與連續、分析評論場域和藝術場域，再以馬內開設的「異端公司」作為造成馬內美學可以確立的終極解答。值得注意的是在這份手稿中，並未有「象徵革命」一詞，顯然這個名詞是在後來才提出，並在法蘭西公學院的課程中才發展成熟。我們從中可見從《藝術的法則》出版，到二十世紀結束這最後十年間布迪厄的思想變化。
雖然手稿的內容從學院藝術談起，經由危機、轉換到場域的生成，最後止於馬內的稟性與資本條件，並以馬內的美學來分析作品，整體論證結構似乎合理，但其中除少數局部章節較為完整，大部份卻顯得零碎和凌亂。本以為可以經由十八堂課程的內容予以補實，但二者落差仍大，顯然即使布迪厄意圖用課程來逼自己完成手稿，仍然功虧一簣。誠如布迪厄自己在課程中也提及，不知何故要給自己挖了這麼大的一個坑來跳，到後來真的有點騎虎難下了。總之，這項以馬內的分析為目標的工程，是以兩年十八堂課開啟了，卻未見踏實的「科學分析」，而這項分析恐怕也終究是不可能的任務。
但我們真的可以透過這部著作來看透布迪厄作為一名社會學家的「實作」，是個絕佳的案例，是一本從根本上挑戰過往人們熟悉的「完成的作品」之作。布迪厄寫作、編輯和出版的用心，可以在他幾部重要作品中看到，卻難得有機會窺得他不知所云，或猶豫於字詞，或前後不一致的說法等，在學術作品未完成之前的一面。雖然布迪厄在分析馬內時，批判了「完成的美學」，但他自己也不敢赤裸地把未完成之作，甚至是不成形的手稿出版於世。
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