常與友人談起，今日我們欣賞中國繪畫，其最高成就在五代至北宋之間，而我們正可以繪畫以外另一種造型的方式，做為一種瞭解中國藝術方法上的借鏡，亦即中國的陶瓷或工藝。關於這種中國造型藝術的代表者可有三種，一種是彩陶，一種是商周的青銅器，再一種就是宋瓷。而青銅器，正可以當作彩陶至於宋瓷間的過渡性關鍵來看。彩陶可以說是我國上古原始藝術的代表，但是若拿它來和我國典型而成熟的藝術品來比，其最大特色即在於「對比」。關於這個問題，我想我們應當有一個重要而具有特殊意義的說明。那就是說，在整個人類歷史文化的發展和演變中，由於地理環境的不同，愈到各文化的成熟期，就愈呈現出極大方式上的不同，其中，東西間的不同性來得尤其顯著。在這種情形中，假如我們真想求其文化間唯一共通的可能，恐怕只有一種，即上古的陶瓷，而其最顯著的共同性質，即於其花紋色彩間之對比性。比如說，這在中南美洲、非洲、古埃及、希臘、中西亞或中國，都可找到這種「對比」的近似性表達。而這種情形，似乎在清楚地告訴我們，人類於其純樸而原始的表達中，以其簡單而天真的心靈，常能形成類似的結果。可是各個民族，當其在長時期的學習、鍛鍊與創作的過程中，有所抉擇而愈呈現為一種人文性的文化時，卻出現了那麼不相同的結果，其中最大的差異，莫過於中國與西方。這在中國來說，就是自原始的彩陶，到最高成熟之宋瓷間，做為最大抉擇關鍵的青銅花紋的完成。

毫無疑問地，青銅器的花紋，絕大部分採自於天文現象，這和早期埃及或希臘成熟時的人文生活的設計取材，有顯著的不同。這不但說明了中國民族早期傾向於包容性自然世界的抉擇能力，同時也說明了整個西方至今，傾向於人文性極富變化之色彩的對比特性。而其中根本的意義，對中國人來說，所謂天文現象的自然取材，即在於去人、去變化，而盡其包容性齊一表達的可能。於是，中國的造型藝術，就在這種特殊意義的自然的取法上，經過了千餘年的陶冶與變化，到了宋朝，自然地就出現了極具代表性的兩種成熟造型作品：一種是青瓷，一種是碎紋瓷。毫無疑問地，這兩種瓷器之所以在民族心靈中引起那麼大而普遍的愛好與鑑賞，即因其中含有中國人面對自然世界，所特具的內涵性精神的取法，此亦無他，即混然一體。

青色即一種無色之色，碎紋即一種無形之形，換句話說，就是在去色、去對比的情形下，形成了色與形的唯一形上的可能表達。在此，我們再說得更具體一點，那就是說，青色即天空，碎紋即大地，此即中國人在其成熟的人文心靈中，面對宇宙兩種極致的造型觀念。換句話說，青色及碎紋，就是宇宙無限性兩種觀念性的代表，在此若再求諸其根本，即混然一體，或即一種窮盡與絕對的表達。

我們要知道，中國是一個沒有人格神的宗教的民族，換言之，中國人的宗教觀是一種純人文性的，若具體而言，自然就是他的宗教、神或上帝。而所謂自然，即去人、去個物、去關係、去變化，然後為中國人所獨有的混然一體的純美學造境。於此，假如我們再將此混然一體的純美學的自然造境，轉換為一純人文心靈的實情，即為一種排除一切人性或生命之萬難，然後才得以真實而存留的獨對宇宙生命時的唯一專注的沉默之情。

以上的解釋，只是我對於一種民族文化體驗的記錄，我並不能說它絕對正確，再者，其中也必涉及文化演進的多重性的繁雜事實，所以我也不能詳加剖析。總之，成熟的中國藝術，本質上在一種形上性沉默之情以上，若人不至於此處，往往只是一種習慣或技術，至於其真具原創性的高度藝術心靈者，卻多未必。

雖然如此，我們也不能說，中國藝術就高過西方多少，從表達的方式來說，中國繪畫果然具有一種超越之形上心靈的基礎，而西方則多為一極具天真性靈之多變化對比的色彩藝術。但假如我們從另一方面來看，人，均無非是人罷了，若果有全然不同的表達方式，那也未必來自於為人所不能盡知盡控之自然或環境的造化與傳統，但方式究竟只是一種方式罷了，或即一種表達的方便物。所以，假如我們果能探究藝術，知方式而不為其所限，甚至更能就其方式之極之盡，而一窺其藝術之高度發揮的真境，那麼我們反而能超越一切東西間全然異趣的表達方式，而來臨到做為一切高度藝術之所以得以展現的心靈基礎上，此亦無他，即：
專注與深不可測之生命的沉默之情。

中國繪畫如此，林布蘭亦然。