如前所述，〈玉米田之死〉與〈在巨星的年代裡〉的男主角，同樣是婚姻及事業生活中的雙重受挫者。他們個個在工作上有志難伸，卻都娶了能幹強勢、擅於主控生活中大小事務的華籍妻子。相對於妻子們對台灣毫無感情，只想留在美國落地生根，丈夫們對台灣土地的苦戀之情，遂每每成為左右夫妻勃谿，甚且是個人生死存亡的關鍵：陳溪山因教孩子認方塊字、講台灣話而備受妻子奚落；一意追尋記憶中的台灣甘蔗田，卻不免離奇死亡於美國的玉米田中。在陳身上看到自己影子的「我」，終因選擇內調返台，與妻子美雲宣告仳離。至於那個在〈在巨星的年代裡〉，受囑為要「巨星」寫傳記的敘事者，更是因情牽鄉土，在妻子面前雄風盡失：

「來啊！你上來；有種，就爬過來！」妻挑釁著，她斜瞇的眼睛微微上挑，眼裡也有鬱鬱的恨。
──鄉土──什麼是鄉土呢？

我漠然看著她，漠然看著她柔膩的肌膚，看著那半個晃動的、或許意在挑逗的屁股，我遠遠地像看一台戲！

叼上根煙從床舖站起，我便接著妻那怨毒的目光……

去，回去，妻說，你可以回去。她跳下床，回身猛力地帶上房門。

於是，我只能對著馬桶，站出最後一個兀然的姿勢！（〈在巨星的年代裡〉，《禁書啟示錄》，台北：麥田，1997，頁86-87）

正是這些情節，使得它在凸顯為夫者「愛台灣」之心的表象下，隱藏了另一重愛欲的置換機制：愛美國的強勢妻子與所無施展的異國事業，成為挫折難性雄風與男性（家國）意識的一體兩面；在異國被壓抑的、被迫落入女性位置的男性（家國）主體意識，於是轉往想像中的故園鄉土去尋求重建的可能；然而鄉土可望而不可及，自必反過來深化了焦慮，並加速男性主體意識的崩解失落。甚至，即或是身在北，死亡幻滅的陰影，依然長相左右。試看〈玉米田之死〉一開始，「我」在台北與天裡的所見所感：

電視天線架成的十字架，一根根在灰色的水泥台上嶙峋交錯，像是一處廢棄的墳場……一剎時，我不禁回憶起當年的那棟綠蔭裡的向陽洋房，以及房裡有女主人的日子（啊！那是一種多單純的秩序！）於是，年前那由於拋棄婚姻、事業而引起的罪惡感，又向夢魘一樣，對我兜頭兜臉籠罩下來……（《玉米田之死》，頁3-4）

──「我」是真正回歸了，但原先魂縈夢繫的故鄉，為什麼只落得猶如「墳場」一般，引發的反是拋棄婚姻與事業的「罪惡」與「夢魘」？而對「綠蔭裡的向陽洋房」及其中「女主人」的憶念，豈不正是政治與愛欲交互作用下，循環不已的另一輪迴起點？

更有進者，如果說，前述文本中的「悍妻們」，皆是透過己身的「在場」，頻頻剝解傳統已男性為中心的（家國）主體意識的虛妄；那麼，〈在巨星的年代裡〉的劉瓊月，則是以她自始至終的「缺席」，嘲諷了男性假女性已虛構「鄉土想像」、「國家形象」的一廂情願。經由「我」與海外名醫赫醫師的對談，我們得知劉原為一本土台語片小演員，由於有赫為她做顧問、有計劃地打知名度及提昇形象，星運扶搖直上，成為台灣票房、演技均受肯定的當紅女星。然而赫意猶未盡，他還打算藉由「我」的捉刀，為劉寫出動人傳記，塑造「巨星」形象，激厲民氣。赫的理由是：


「我想，我們國家需要的是溫和與理性，一種溫和的形象、一名墾切的巨星，象徵我們國家從幾乎不可能的困境裡站立起來。反敗為勝，正是近年來我們國家的走向……」

「巨星的年代來臨了，同時，又因為這位巨星這麼質樸、這麼善良、這麼富於親和性，所以她象徵的是一個奇蹟，我們國家的奇蹟……」（《禁書啟示錄》，台北：麥田，1997，頁75）

「我們阿月代表的是民氣、是社會的希望，一位樸實的巨星、一份平凡中的偉大，在我眼中，民主就是這樣，法治也是這樣，我們奇蹟式的經濟成果更是這樣。寫出來，感動的是參與其中的社會大眾……」（81）