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此領域雖源自馬克思歷史唯物主義的文化生產課題,但在現代化、資本化、全球化的潮勢中,卻足以曲扭出兩條生產路線。一是視藝術作為社會運動手段,二是將藝術作為經濟發展項目。無論藝術作品作為袪魅與祝聖的手段或物質,其生產目的並無太大改變,唯生產模式與被認證的方法卻改變了藝術與社會的互動關係。
 
藝術生產線本身,即是一部集體創作出的、有機發展的文化總體社會故事。藝術家既是社會中的能動者,其生命中某一時刻的藝術行為,也合於社會學與認知心理學的研究範疇。在此認知下,當代策展以計畫和方案出現以「藝術家的工作室」為命題,或以視覺性或物質性的方式在代理空間,展示有關藝術生命的「期限」與「保存」的「藝術家的生理史與精神史」,已成為當代一種藝術生產的行為。此行為,意味著藝術與社會的互動關係,使能動量的出現具有年代性與地域性。
 
基於藝術的生產模式與機制倫理,已不再是一元性的標準規格,且反映出社會結構的分歧,當代文化論者布赫迪厄(Pierre Bourdieu, 1930-2002)提出另一種社會學角度,選擇以文化構成的場域與品味的產生,來看社會品味建構的問題。丹托(Arthur Danto, 1924-2013)的藝術機制論(Institutional Theory of Art),則指出「藝術圈」就是文化構成的生產場域。後者把藝術作為一種社交行為的範圍,從人類學關心的個體於社會互動中的面向,縮小到藝術機構的形成與建制。
 
無論是人類學或社會學的認知,把藝術活動放進文化的語境,皆視人類從事藝術活動的背後,有其生產的慾念與因由。因此,當藝術作為人類行為與社會機制的一分子時,「傳記式的」(biographical)藝術生產方法於焉誕生。另外,以藝術之名,藝術工作者在社會百業之中,仍享有一些特異的地位。在詩人、知識分子、社會邊緣者等微光的伴隨下,藝術工作者還是被期許為真善美的社會生產者。藝術家在社會擁有一些小小的特權,或被允許造假欺世、或不受道德規範、或必須賦予補助上的優惠與保育。對藝術家的寬容,已然成為民主自由的文化發展表徵。然而,大多數的藝術工作者之生存處境,卻也一直在既無保障或更醜陋的競爭與淘汰中。在此生產線上,藝術生態體系的主導權,是在多條不可明狀的機制集結下發生,其趨導的背後,隱藏了年代與地域看待文化生產者的真正社會態度。
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