此領域雖源自馬克思歷史唯物主義的文化生產課題，但在現代化、資本化、全球化的潮勢中，卻足以曲扭出兩條生產路線。一是視藝術作為社會運動手段，二是將藝術作為經濟發展項目。無論藝術作品作為袪魅與祝聖的手段或物質，其生產目的並無太大改變，唯生產模式與被認證的方法卻改變了藝術與社會的互動關係。
 
藝術生產線本身，即是一部集體創作出的、有機發展的文化總體社會故事。藝術家既是社會中的能動者，其生命中某一時刻的藝術行為，也合於社會學與認知心理學的研究範疇。在此認知下，當代策展以計畫和方案出現以「藝術家的工作室」為命題，或以視覺性或物質性的方式在代理空間，展示有關藝術生命的「期限」與「保存」的「藝術家的生理史與精神史」，已成為當代一種藝術生產的行為。此行為，意味著藝術與社會的互動關係，使能動量的出現具有年代性與地域性。
 
基於藝術的生產模式與機制倫理，已不再是一元性的標準規格，且反映出社會結構的分歧，當代文化論者布赫迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）提出另一種社會學角度，選擇以文化構成的場域與品味的產生，來看社會品味建構的問題。丹托（Arthur Danto, 1924-2013）的藝術機制論（Institutional Theory of Art），則指出「藝術圈」就是文化構成的生產場域。後者把藝術作為一種社交行為的範圍，從人類學關心的個體於社會互動中的面向，縮小到藝術機構的形成與建制。
 
無論是人類學或社會學的認知，把藝術活動放進文化的語境，皆視人類從事藝術活動的背後，有其生產的慾念與因由。因此，當藝術作為人類行為與社會機制的一分子時，「傳記式的」（biographical）藝術生產方法於焉誕生。另外，以藝術之名，藝術工作者在社會百業之中，仍享有一些特異的地位。在詩人、知識分子、社會邊緣者等微光的伴隨下，藝術工作者還是被期許為真善美的社會生產者。藝術家在社會擁有一些小小的特權，或被允許造假欺世、或不受道德規範、或必須賦予補助上的優惠與保育。對藝術家的寬容，已然成為民主自由的文化發展表徵。然而，大多數的藝術工作者之生存處境，卻也一直在既無保障或更醜陋的競爭與淘汰中。在此生產線上，藝術生態體系的主導權，是在多條不可明狀的機制集結下發生，其趨導的背後，隱藏了年代與地域看待文化生產者的真正社會態度。